آوازهای ننه آرسو

«آوازهای ننه آرسو» فیلمنامه ای پلیسی و جنایی از بهرام بیضایی است، اما جنایت در آن فقط معمایی برای پیدا کردن مجرم نیست. ستوان پوریا، رئیس پاسگاهی در گیلان، با قتلی روبه رو می شود که مرز میان وظیفهٔ حرفه ای و زندگی خصوصی اش را از بین می برد. تحقیق از همان ابتدا برای او کاری بیرونی نیست؛ هر قدم به سمت حقیقت، چیزی را در مناسبات انسانی پیرامونش نیز برهم می زند. بیضایی از قالب آشنای داستان جنایی استفاده می کند، اما به جای آنکه همه چیز را به سوال «چه کسی مرتکب قتل شده؟» محدود کند، آرام آرام پرسش دشوارتری را پیش می کشد: در محیطی که حقیقت میان سکوت، ترس، مصلحت و روایت های متعارض پنهان شده، اصلا چگونه می توان دانست چه اتفاقی افتاده است؟ فیلمنامه در سال ۱۳۷۳ نوشته شد و نخستین چاپ کتاب در میانهٔ دههٔ ۱۳۷۰ از سوی انتشارات روشنگران و مطالعات زنان منتشر شد. بعدتر علی ژکان فیلم «سایه به سایه» را بر اساس آن ساخت، اما میان متن بیضایی و فیلم ساخته شده تفاوت هایی وجود دارد و بهتر است «آوازهای ننه آرسو» را مستقل از اقتباس سینمایی آن خواند. خود فیلمنامه بخشی از دوره ای در کار بیضایی است که آثار جنایی و معمایی برای او به امکان تازه ای برای بررسی قدرت، حقیقت و هویت تبدیل می شوند؛ مسیری که در آثاری چون «چه کسی رئیس را کشت؟» و «سگ کشی» نیز صورت های دیگری پیدا می کند. فضای شمال ایران در اینجا پس زمینه ای تزئینی نیست. محیط محلی، فاصله های جغرافیایی، روابط نزدیک اجتماعی و آگاهی آدم ها از زندگی یکدیگر، شکل خاصی به معما می دهند. در شهری بزرگ ممکن است ناشناس بودن بخشی از سازوکار جنایت باشد؛ در جهان «آوازهای ننه آرسو» مشکل تقریبا برعکس است: آدم ها یکدیگر را می شناسند، اما همین نزدیکی لزوما حقیقت را آشکار نمی کند. شناخت می تواند با پیش داوری، مصلحت، شایعه یا ترس درآمیزد. جامعه ای که همه در آن چیزی دربارهٔ هم می دانند، الزاما جامعه ای نیست که در آن حقیقت آسان تر پیدا شود. بیضایی برای ساختن این وضعیت از منطق سینمای تعلیق بهره می گیرد. علاقهٔ دیرینهٔ او به هیچکاک در این فیلمنامه نیز قابل تشخیص است: اطلاعات به اندازه داده می شود، نگاه شخصیت و دانسته های مخاطب همیشه بر یکدیگر منطبق نیستند و آنچه در آغاز قطعی به نظر می رسد می تواند با ورود جزئی تازه تغییر معنا بدهد. با این حال، بیضایی این الگو را در محیطی کاملا بومی قرار می دهد. نتیجه تقلید از فیلم جنایی غربی نیست؛ استفاده از دستور زبان تعلیق برای کاوش در مناسبات اجتماعی و فرهنگی ایران است. یکی از ویژگی های مهم فیلمنامه، نسبت میان زن و ساختار جنایی داستان است. در بسیاری از روایت های پلیسی، زن مقتول یا قربانی صرفا موتور آغاز پیرنگ است و پس از شروع تحقیق عملا از داستان کنار می رود. در جهان بیضایی، غیاب زن چنین خنثی نیست. فقدان می تواند به حضوری روایی تبدیل شود و آنچه دربارهٔ فرد غایب گفته می شود، بیش از خود واقعه، شخصیت کسانی را آشکار کند که هنوز زنده اند. این ویژگی با دغدغه ای گسترده تر در آثار بیضایی پیوند دارد: زنانی که حتی وقتی در مرکز قدرت رسمی قرار ندارند، مرکز اخلاقی یا روایی داستان را جابه جا می کنند. زبان فیلمنامه نیز مانند بسیاری از آثار بیضایی صرفا وسیلهٔ انتقال اطلاعات نیست. گفت وگوها اغلب چیزی را پنهان می کنند همان قدر که چیزی را می گویند. سکوت، مکث و ناتمام ماندن جمله می تواند به اندازهٔ اعتراف اهمیت داشته باشد. در ژانر جنایی، حقیقت معمولا از جمع آوری نشانه ها ساخته می شود؛ بیضایی این منطق را به زبان نیز منتقل می کند. خواننده باید به آنچه گفته نشده حساس باشد. امتیاز «آوازهای ننه آرسو» همین پیوند میان ژانر و جهان فکری بیضایی است. او از معمای جنایی برای ایجاد هیجان استفاده می کند، اما در همان حال مسئلهٔ حافظه، داوری و امکان شناخت دیگری را وارد داستان می کند. به همین دلیل فیلمنامه را نمی توان فقط پیش متن فیلم «سایه به سایه» دانست. ارزش آن در معماری مستقل روایی و در شیوه ای است که تعلیق را از یک تکنیک سرگرم کننده به مسئله ای دربارهٔ حقیقت تبدیل می کند. در داستان پلیسی معمول، کشف حقیقت به آرامش منجر می شود: پرونده بسته می شود و نظم برمی گردد. بیضایی به این اطمینان چندان خوش بین نیست. گاهی حقیقت پیدا می شود، اما چیزی که پیش از دانستن آن وجود داشت دیگر بازنمی گردد. شاید تعلیق واقعی «آوازهای ننه آرسو» نیز همین جا باشد: ترس از اینکه دانستن، همیشه ما را نجات نمی دهد.